Термин «китайская тушевая живопись» (<em>Чжунго мохуа</em> 中国墨画) обычно применяется к живописи <em>гохуа</em><em> </em>国画, сохраняющей технику и эстетику монохромной живописи прошлых веков.<em> </em>На рубеже XX-XXI вв. появляется новый термин «современная китайская тушевая живопись» (<em>Чжунго дандай мохуа</em> 中国当代墨画), который обозначает различные направления, соединяющие национальную традицию с западными влияниями (от классических до модернистских стилей).

О тушевой живописи в целом пишут все авторы обобщающих монографий по истории китайского искусства ХХ столетия¹. Западные исследования именно по «современной китайской тушевой живописи» немногочисленны; они носят либо общий ознакомительный характер², либо представляют собою вводные статьи к каталожным изданиям³. Большие перспективы для последующих исследований открывает изданный М. Салливаном библиографический словарь современных китайских художников⁴. В китайских периодических изданиях «современной живописи тушью» уделяется должное внимание, хотя и существенно меньшее, чем живописи <em>гохуа </em>или чисто модернистским направлениям в масляной живописи и живописи смешанных техник. Отечественные искусствоведы пока не заинтересовались данной темой, поэтому настоящая статья является первой попыткой через творчество Цюй Лэйлэя 曲磊磊 (1951 г.р.) проанализировать проблематику современного взаимодействия такой специфически китайской сферы искусства, как монохромная живопись тушью, с художественным миром Запада.

В работе применены: философско-эстетическая и культурологическая методология, искусствоведческий формально-стилистический анализ, историко-компаративистский подход. Используемые для обозначения эстетических принципов и технологии письма термины отражают понятийный аппарат традиционного и современного китайского искусствознания.

Первая попытка модернизации монохромной живописи в Китае была предпринята мастерами Линнаньской школы живописи (<em>Линнань хуа пай </em>嶺南畫派) в первой трети ХХ в. Тогда знакомство китайских живописцев с западной стилистикой было косвенным, т.е. осуществлялось преимущественно через японское искусство позднего периода Мэйдзи. Непосредственное влияние западных стилей на китайскую монохромную живопись произошло только после Второй мировой войны. В этом сложно протекавшем историческом процессе был задействован не только поддерживаемый компартией Китая советский стиль социалистического реализма, но и западные модернистские направления, проникавшие на территорию Тайваня и Гонконга. Наиболее значительную роль в поисках современного языка туши сыграли такие художники, как Чжао Уцзи 趙無極 (1921–2013) и два гонконгских мастера — Люй Шоукунь 呂壽琨 (1919–1975) и Ван Усе 王無邪 (1936 г.р.).

С началом экономических реформ в КНР в 1980-е годы новая волна поехавших учиться на Запад китайских каллиграфов и живописцев продолжили и расширили эксперименты по сочетанию традиционных и западных художественных решений. Исследователи различают два этапа в развитии современной тушевой живописи: первый — два последних десятилетия ХХ в., второй — два первых десятилетия XXI в. На первом этапе китайских художников в первую очередь интересовало приспособление национальной традиции тушевой живописи к восприятию западной аудитории. Ради этого китайские мастера напрямую заимствовали приемы различных модернистских и постмодернистских направлений⁵. В 1990-е годы вырос оборот продаж китайского искусства на международном художественном рынке. За два десятилетия XXI в. внутренний художественный рынок КНР полностью сформировался и вышел на 2-е место в мире, в связи с чем китайские живописцы переориентировались на адаптацию западной стилистики к национальным художественным предпочтениям⁶. Процесс окитаивания западного модернизма способствовал изменениям в искусстве тушевой живописи: тематика произведений расширяется, техника письма и стилистические приемы постоянно обновляются, господствует крупный выставочный формат работ. Сейчас живопись тушью, хотя и утратила былое преобладание, но по-прежнему является национальным лидером в изобразительной сфере. В технике туши работает огромное число китайских мастеров, не только проживающих в КНР, но и эмигрировавших в Европу, США и Австралию. Часть из них придерживается наследия <em>гохуа</em>, но многие живописцы свободно экспериментируют с приемами западных постмодернистских направлений⁷. Далеко не у всех художников получается создать собственный стиль тушевой живописи, равно понятный и интересный как китайскому, так и западному зрителю. Цюй Лэйлэй 曲磊磊 (1951 г.р.) является одним из тех, у кого это получилось. С 1985 г. художник проживает в Лондоне, активно выставляется в КНР, Гонконге, Японии, Англии, Италии, Испании, Франции, Швейцарии и других странах⁸. Многие его произведения находятся в частных собраниях. Поклонником творчества Цюй Лэйлэя и собирателем его работ был выдающийся китаист Мишель Салливан (1916–2013), коллекция которого посмертно перешла в оксфордский Музей Эшмола.

Цюй Лэйлэй родился в северо-восточной провинции Хэйлунцзян в интеллигентной семье. Его дед Цюй Чуньян 曲春陽 возглавлял крестьянскую армию, боровшуюся в 1920–1930-е годы с Бэйянской милитаристской кликой. Он был убит в бою с войсками генерала Чжан Цзунчана 張宗昌 (1881–1932). Отец художника Цюй Бо 曲波 (1923–2002) стал коммунистом и участвовал в Японо-китайской войне 1937–1945 гг. Всекитайскую славу отцу принес роман «Следы в заснеженном лесу» («<em>Линьхай </em><em>сюэ</em><em>ю</em><em>ань</em>» 《林海雪原》⁹), повествующий о борьбе коммунистов с гоминьдановской армией в 1940-х годах. Цюй Лэйлэй рано увлекся искусством. С шести лет он начал изучать каллиграфию и живопись у частного учителя Тань Ваньцуня 譚萬村¹⁰. Раннее обучение каллиграфии сформировало высокопрофессиональную технику работы кистью, что позволило Цюй Лэйлэю в зрелом возрасте стать мастером письма архаическими почерками. В начале «культурной революции» в 1966 г. Цюй Лэйлэю было всего 15 лет. Лишенный возможности продолжить нормальное образование, он учился у друзей отца, таких, как Цзян Чжаохэ 蔣兆和 (1904–1986)¹¹, Хуа Цзюньу 華君武 (1915–2010)¹², Янь Ди 顏地 (1920–1979)¹³, Хуан Юнъюй 黃永玉 (1924 г.р.)¹⁴, Хуан Чжоу 黃冑 (1925–1997)¹⁵ и Сунь Цзыси 孫滋溪 (1929–2016)¹⁶. Каждому из учителей Цюй Лэйлэя принадлежит почетное место в истории китайской живописи ХХ века. Выручала юношу и обширная домашняя библиотека. Начинающий художник досконально изучил фундаментальный трактат XVII в. «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» 芥子園畫譜 (<em>Цзецзыюань хуапу</em>). Помимо интенсивного изучения художественного наследия юному Цюй Лэйлэю приходилось писать агитационные плакаты и портреты Мао Цзэдуна, которые не сохранились. Важным фактором формирования личности Цюй Лэйлэя было его обучение с детства боевому искусству <em>Тайцзицюань</em> 太极拳 школы Чэнь 陈. В зрелом возрасте его наставником стал прославленный мастер Чэнь Сяован 陈小旺 (1945 г.р.). На протяжении всей жизни художник практикует формы стиля Чэнь, которые не только поддерживают его жизненные силы, но делают его каллиграфию и живопись энергетически насыщенными. В своих интервью Цюй Лэйлэй любит демонстрировать и объяснять связь психотехники <em>ушу</em> с работой тела при письме в каллиграфии и живописи, что соответствует древнекитайской художественной традиции¹⁷.

В 1968 г. родителей Цюй Лэйлэя объявили «контрреволюционерами» и семью сослали в деревню на северо-восток Китая. Начинающему живописцу пришлось заниматься тяжелым крестьянским трудом и работать «босоногим врачом»¹⁸. В 1969 Цюй Лэйлэя призвали в армию, где его использовали то как чернорабочего, то как художника. В 1976 он поступил на курсы при Пекинском медицинском университете и изучал анатомию и строение мышц. Позднее Цюй Лэйлэй напишет: «Понимание анатомии я приобрел в то время, как отсиживался в Пекинском медицинском университете… Совершенно случайно это дало мне глубокое знание о том, как устроено человеческое тело»¹⁹. В конце 1970-х Цюй Лэйлэй как корреспондент работал на Центральном телевидении Китая и освещал раскопки Терракотовой армии императора Цинь Шихуанди (III в. до н.э.).

Реформы Дэн Сяопина открыли Китай для контактов с западной культурой, под влиянием которой начался процесс обновления самых разных областей китайского искусства. В 1979–1984 гг. Цюй Лэйлэй был одним из инициаторов создания «Общества созвездий живописи» (<em>Синсин хуа ху</em><em>э</em><em>й </em>星星画会), состоявшего из 23 художников, выступавших за свободу и новации в искусстве. В тот период творческих исканий Цюй Лэйлэй интерпретирует в туши стилистику национальных вырезок из бумаги и впервые обращается к технике коллажа. Создает он и несколько полотен масляной живописи.

В 1985 г. Цюй Лэйлэй с первой волной китайских студентов уезжает на учебу в Англию. С 1986 г. по 1987 г. он изучает западное искусство в лондонском Центральном колледже искусств под руководством Сесила Коллинза (1908–1989). Расправа над студентами на площади Тяньаньмэнь в июне 1989 г. потрясает его до глубины души. Он пишет работу на эту тему и открыто высказывает свое негодование, из-за чего его контакты с КНР на десятилетие оказываются прерванными. В 1994 г. Цюй Лэйлэй женится на англичанке Кэролайн Дин, и в 1996 г. у пары рождается дочь. Вместе со своей семьей художник много путешествует по миру, посещает музеи. Пребывание в Англии позволяет Цюй Лэйлэю дистанцироваться от национальной художественной традиции и по-новому ее осмыслить. Исследователи выделяют в биографии Цюй Лэйлэя три фактора, определившие его реализацию как живописца: принадлежность к китайской пластической парадигме, личные впечатления от знакомства с европейским искусством и проживание в Англии²⁰. Цюй Лэйлэй отказывается от живописи маслом и акрилом, а также от постмодернистской стилистики, увлекшей многих эмигрировавших на Запад китайских художников. Он остается верным технике и эстетике китайской туши и понимает свою творческую задачу в расширении ее выразительных возможностей. Художественное обучение, полученное Цюй Лэйлэем в Китае, позволит ему стать одним из видных пропагандистов искусства китайской тушевой живописи на Западе.

Цюй Лэйлэй ищет свой творческий путь обдуманно, неспешно, но при этом регулярно меняет его направление. Полностью реализовав одну идею, он переходит к следующей. Подобное стилистическое разнообразие в тушевой живописи позволяли себе только некоторые крупные мастера прошлого. В 1990-е годы Цюй Лэйлэй пишет тушью камерные виды английских достопримечательностей, сопровождая их выполненными скорописью стихами собственного сочинения и несколькими авторскими печатями. При создании своих красно-знаковых и бело-знаковых печатей Цюй Лэйлэй использует различные версии архаичных почерков, чтение которых доступно только знатокам. Независимо от формы печати (квадратной, овальной или круглой) он заполняет ее внутреннее поле то традиционно равномерно, то нарочито ассиметрично, оставляя незаполненными участки фона. Всего мастер создал около полутора десятков печатей²¹. Качество каллиграфии его печатей высокое и составляет достойный ансамбль его блестящей живописной технике письма «лапидарной кистью» (<em>цзяньби фа </em>簡筆法)²² в сочетании с приемами «расплесканной туши» (<em>помо</em> <em>фа </em>泼墨法)²³. Для своих работ мастер обычно использует бумагу традиционных сортов марки <em>сюаньчжи </em>宣纸. В английской серии Цюй Лэйлэя европейские пейзажи и памятники архитектуры представлены в стилистике монохромной живописи китайских интеллектуалов (<em>вэньжэньхуа</em> 文人画), основанной на синтезе каллиграфии, живописи и поэзии. Достоинство работ состоит в совершенной технике письма, сильной энергетике каллиграфии и точном балансе разнонаправленной динамики пластических элементов.

Рисунок 1. Цюй Лэйлэй. «Творец цивилизации», 1994 г., бумага, тушь, краска, 117 x 99 см, собрание автора.

В 1990-е годы Цюй Лэйлэй обращается к коллажам. Использование коллажа в КНР восходит к 1960-м, когда художники группы «Пятого месяца» (<em>У</em><em>ю</em><em>э</em><em> хуаху</em><em>э</em><em>й</em> 五月畫會) под влиянием западного модернизма начали применять масло, акрил, коллаж и тушь. Возрождение интереса к коллажу произошло в пореформенные годы и приняло самые разнообразные формы²⁴. Цюй Лэйлэй применяет коллаж для композиционных экспериментов с архаическими почерками. В коллажах мастер использует тутовую бумагу, производимую в городском округе Вэньчжоу провинции Чжэцзян. Она гигроскопичная, фактурная и более прочная, чем бумага сорта <em>сюаньчжи</em>. В 1994 Цюй Лэйлэй создает свой известный коллаж «Творец цивилизации» (<em>Вэньмин чуанцзао </em>《文明创造》) (рис. 1). Центральный образ мужчины, трудящегося в поле, пронизан воспоминаниями о трудностях, пережитых художником в годы культурной революции в деревне. Столбец иероглифов у правого плеча пахаря, написанный архаичной версией почерка <em>ли-шу </em>隸書 представляет собою обрывок фразы из 12 чжана <em>Дао</em><em> </em><em>дэ</em><em> </em><em>цзина</em>, в которой говорится, что «… мудрый человек действует (через) живот, не действует (через) глаза…» (聖人為腹不為目)²⁵. В традиции практикуемых Цюй Лэйлэем боевых форм <em>Тайцзицюань</em> сила удара исходит из «нижнего киноварного поля» (<em>сяданьтянь</em> 下丹田), в котором скапливается жизненная энергия <em>ци</em> 气. Силуэт пахаря перекликается со вторым иероглифом столбца <em>жэнь</em> 人 «человек». В нижней правой части композиции трое крестьян готовят землю под посев, а светящийся красный фон служит намеком на подсечно-огневое земледелие. Фрагменты древних текстов и фразы из буддийских сутр написаны архаичным почерком <em>цзинь-вэнь </em>金文²⁶. В верхней правой части почерком <em>син-шу </em>行書 Цюй Лэйлэй пишет поэму собственного сочинения из 112 иероглифов, посвященную земледелию как основе цивилизации²⁷. В некоторых местах мастер переходит то на устав <em>кай-шу </em>楷書, то на скоропись <em>цао-шу </em>草書. Сложный каллиграфический ансамбль дополняют 14 авторских печатей. Ассиметричная композиция идеально сбалансирована. Каждый фрагмент текста имеет свою пространственную глубину и собственную ритмическую структуру. Цюй Лэйлэй мастерски объединяет движения человеческих фигур с движениями кисти в каллиграфии. Он показывает, что цивилизация зиждется на единстве физического и интеллектуального труда, на преемственности материальных и духовных достижений нации.

Рисунок 2. Цюй Лэйлэй. «Куда ты идешь?» 1998 г., бумага, тушь, краска, 51 x 42.6 см, собрание М. Салливана.

Коллаж «Куда ты идешь?» (<em>Ни</em><em> цюй</em><em> нар</em><em>? </em>《你去哪儿？》) был создан в 1998 г. (рис. 2). Различными каллиграфическими почерками Цюй Лэйлэй прописал отдельные фразы своего одноименного стихотворения того же года²⁸. Каллиграфия строф рассчитана на ассоциации с фрагментами древних стел и инскрипций на бронзовых сосудах рубежа II—I тыс. до н.э. Поиск собственного пути в современном мире превращен автором в медитацию о прошлом. Цюй Лэйлэй мастерски «оркеструет» различные пластические ритмы: неистовую скоропись в нижней левой части композиции с величавой пластикой «почерка стел» <em>бэй-шу </em>碑書²⁹ в центральной зоне. Разрыв бумаги в этой части напоминает раскол стелы на две части, а за ним виднеется надпись более архаичным почерком <em>цзинь-вэнь</em>, чья пластика более непринужденна, но не менее монументальна. Фрагмент в левом верхнем углу написан почерком <em>да-чжуань</em>, чья размеренная, хорошо сбалансированная внутренняя мощь контрастирует с динамикой двух фрагментов полускорописи <em>син-шу</em>. Энергетическая наполненность всего каллиграфического ансамбля крайне высокая. Пространственные эффекты, несмотря на подчеркнутую фрагментарность каждой части, образуют единое целое.

Рисунок 3. Цюй Лэйлэй. «Лежащая натурщица», 2016 г., бумага, тушь, 92 x 170 см, собрание автора.

С середины 1990-х годов первый план в творчестве Цюй Лэйлэя выходит жанр ню. Художник воплощает красоту женского тела в двух стилистических манерах: либо в технике «лапидарной кисти» (<em>цзянь би</em>), либо, и чаще всего, в технике «тщательной кисти» (<em>гун би</em>). В Старом Китае изображение обнаженного мужского и особенно женского тела табуировалось. Под влиянием Запада жанр ню с большими сложностями зарождался в начале ХХ в., прежде всего, в качестве учебных зарисовок с натурщиц³⁰. Только к концу столетия он получил статус самостоятельного жанра, чья сдерживаемая на государственном уровне популярность проявилась преимущественно в масляной живописи. Что касается Цюй Лэйлэя, то при обращении к теме ню он вдохновлялся памятниками античности и шедеврами мастеров эпохи Возрождения. Художник редко рисует лица своих натурщиц. Их эмоции его не интересуют. Красота моделей для него менее важна, чем верность анатомического строения тела и натуралистическая передача тактильных ощущений от их кожи, волос, ковров и драпировок (рис. 3). Термин «тактильные ощущения» <em>шигань</em> 实感 относительно новый в китайском искусствоведении, но принцип достоверной передачи осязаемых впечатлений от натуры глубоко укоренен в традиционной живописи и скульптуре Китая. Показательно, что в ХХ в. данный принцип ярко проявился не только в пластических искусствах, но и в кинематографии, фотографии и литературе КНР. В жанре ню Цюй Лэйлэй выражает свое преклонение перед феноменом жизни. Он любит повторять, что «искусство есть эхо жизни»³¹. Подобное определение живописи через образ «эха» (<em>ху</em><em>э</em><em>йсян</em> 迴響) ново для китайской эстетики, но принцип натуралистического воспроизведения форм и пластической динамики жизни изначально присущ китайской каллиграфии и живописи. Нет никакого парадокса в том, что, несмотря на многие новации, живопись Цюй Лэйлэя по своему духу полностью созвучна знаменитым законам живописи Се Хэ 謝赫 (479?—502?)³².

В китайской традиции тактильная достоверность не подразумевала оптической достоверности, как то имело место в европейском искусстве Нового времени. В китайской каллиграфии и живописи, особенно монохромной, господствовала онтологическая светотень, при которой темные места коррелировали с полярностью <em>инь </em>阴, а светлые — с полярностью <em>ян</em><em> </em>阳. Изобразительные функции черного и белого могли диаметральным образом меняться. Главный подход и в каллиграфии, и в монохромной живописи традиционно определялся как «планировать белый (фон) под черное (изображение)» (<em>цзи бай дан хэй </em>計白當黑)³³. Цюй Лэйлэй в своих произведениях ориентируется на противоположный прием — «планировать черный (фон) под белое (изображение)» (<em>цзи хэй дан бай</em> 計黑當白). Данный прием веками применялся в тушевых оттисках <em>та </em>拓³⁴ и Цюй Лэйлэй дает ему новое, органичное и оригинальное воплощение. Прописывая темные фоны в традиционной технике многослойно накладываемой туши <em>цзимо фа </em>積墨法, он добивается особой пространственной глубины черного тона. Традиционен и эффект внутреннего свечения изображаемых форм, выразительность которого делает не нужным уточнять внешние источники освещения. Цюй Лэйлэй незаметным для зрителя образом делает так, что на теле натурщиц онтологическая китайская светотень смотрится почти как западная оптическая светотень, а в фонах господствует китайская эстетика туши. Все работы в жанре ню сопровождают авторские печати: фамильная краснознаковая и именная белознаковая. В произведениях жанра ню Цюй Лэйлэя господствует конфуцианское целомудрие и ясное целеполагание. Художник заявляет: «Мое искусство есть поиск понимания ценности жизни, смысла, который она несет; в моем искусстве выражены неотъемлемая свобода и достоинство человека»³⁵.

В 2000-е годы Цюй Лэйлэй использует прием китайской онтологической светотени в ряде своих новый серий³⁶, в частности, в одной из лучших своих серий с изображением рук, которую он создает в 2010-х (рис. 4). Через образы рук, которые трактуются вне рамок классовых, расовых и гендерных различий, художник выражает ценность человеческой солидарности. Он рисует то собственные руки, то руки жены, то руки М. Салливана или кого-то еще из своих друзей. Прекрасное знание анатомии и достоверная передача тактильных свойств кожи позволяют художнику при изображении рук передать столь ценимую в традиционной китайской эстетике энергию жизни и пространственной динамики. Почти дословно повторяя рассуждения авторов древних трактатов, Цюй Лэйлэй пишет, что «для создания качественной живописи нужен баланс между простотой и cложностью, светом и тенью, пустотой и наполненностью, мягкостью и твердостью»³⁷.

Рисунок 4. Цюй Лэйлэй. «Будущее в наших собственных руках», 2014 г., бумага, тушь, 90 x 122 см, собрание автора.

За последнее десятилетие Цюй Лэйлэй в очередной раз кардинально меняет тематику и стилистику своего творчества. В 2011 г. он начинает работу над серией «Империя тысячелетия» (<em>Цянь нянь диго </em>《千年帝国》), в которой использует образы терракотовых скульптур воинов из захоронения первого императора Китая Цинь Шихуанди. В молодости Цюй Лэйлэй присутствовал при раскопках этого знаменитого ансамбля, так что серия стала своеобразным обращением мастера к родине и собственной юности. В работе «Воин» (<em>Чжаньши </em>《战士》) Цюй Лэйлэй облачает статую одного их терракотовых воинов в современную армейскую форму, в руках у него автомат. Воин нарисован на фоне стелы с награвированными письменами почерком <em>чжуань-шу</em>. Черная поверхность стелы указывает на большое количество снятых с нее оттисков. Каллиграфия мастера представляет собою блистательную интерпретацию стиля циньских памятников. Цюй Лэйлэй органично объединяет каллиграфию с фигурой воина, оживляя изображение мощной энергетикой каллиграфической пластики. Влияние европейской живописи ощутимо в подчеркнутой объемности одежды и автомата, изображенных с элементами оптической светотени. Цюй Лэйлэй достоверно выписал керамическую голову воина, передав нынешний вид древнего памятника, утратившего изначальные моделирующие слои и полихромную роспись. Произведение демонстрирует характерное для китайской культуры понимание истории как актуальной основы современности. Традиционен и органичный синтез каллиграфии, живописи и литературы, который достигает Цюй Лэйлэй. Вне традиции находится сама военная тематика серии. В старой китайской живописи действовал негласный конфуцианских запрет на изображение военных сюжетов, поэтому батальный жанр оформился в Китае только в третьей четверти ХХ столетия под влиянием соцреализма Студии военных художников имени М.Б. Грекова.

Рисунок 5. Цюй Лэйлэй. «Вместе мы непобедимая сила», 2015 г., бумага, тушь, 92 x 170 см, собрание автора.

В 2015 г. в рамках имперской серии Цюй Лэйлэй создает крупноформатное произведение «Мы единая непобедимая сила» (<em>Вомэнь ши и чжи букэ чжаньшэн дэ лилян</em> 我门是一支不可战胜的力量) (рис. 5). Все пространство работы занимает поясное изображение сплоченной шеренги воинов в униформе КНР и с автоматами в руках, но с лицами солдат циньской терракотовой армии и одним современным воином в центре, лицо которого выражает открытую, шокирующую агрессию. Живопись воспринимается почти как барельеф. Однообразная ритмика форм усиливает эффект неудержимого воинственного напора. Возникает вопрос: на кого направлена столь выразительно изображенная автором агрессия? Трудно ответить определенно, но думается, что подсознательно на самого художника… Доволен ли Цюй Лэйлэй своими попытками объединения китайской и западной изобразительных традиций? Надеемся, что дальнейшее творчество мастера даст окончательный ответ на этот вопрос.

Цюй Лэйлэй как-то сказал: «Люди иногда находят мои работы трудными для причисления к определенной категории или "изму". Но я вполне удовлетворен этим. Я не особенно хочу принадлежать ни к одному из конкретных движений или групп, и не ищу их. Я надеюсь, что мой творческий поиск будет свободно продолжаться сам по себе»³⁸. Творческие эксперименты Цюй Лэйлэя всегда основательно продуманы. Художник ищет в западном искусстве то, что коррелирует с китайской традицией, и развивает в национальной пластической парадигме то, что можно соотнести с западной визуальной культурой. Его авторский стиль представляет собою сочетание подобных совпадений, понятных и интересных одновременно западной и китайской аудитории. Однако стратегия множественной культурной идентичности имеет как свои плюсы, так и минусы. К плюсам относится то, что европейские образы и темы, разрабатываемые Цюй Лэйлэем, с одной стороны, приобщают западную аудиторию к китайской пластической парадигме, а с другой — открывают перед китайским зрителем новые выразительные возможности традиционной туши. Минусы связаны с объективной невозможностью преодоления онтологических различий пластических парадигм Китая и Запада. При трансграничных художественных взаимодействиях неизбежно возникают глубинные противоречия, обрекающие творческий процесс на противостояние несовместимых творческих принципов. Таковы противоречия между западной оптической светотенью и китайской онтологической светотенью, между китайской концепцией формы как русла энергетических циркуляций и западной концепцией формы как изолированного объема, между тактильной осязательностью китайского натурализма и западным реализмом. Цюй Лэйлэю удается находить удачные компромиссы между этими противоречиями, но они же сдерживают рост его незаурядного творческого дарования. Нарушение цельности китайской пластической парадигмы не позволяет достигать тех творческих высот, на которых корифеи прошлого создавали свои шедевры. Закономерно, что первые позиции в китайском искусстве рубежа XX—XXI столетий занимают каллиграфы и художники, живущие в КНР и обновляющие национальную традицию без специальной оглядки на Запад. Это такие мастера, как Хань Мэйлинь 韩美林 (1936 г.р.), Цзя Юфу 贾又福 (1942 г.р.), Лю Давэй 刘大为 (1945 г.р.), Ван Минмин 王明明 (1952 г.р.) и многие другие.

Наименее перспективно положение тех прозападно настроенных китайских мастеров, которые идут на открытую конфронтацию с национальной традицией. Обычно они не выдерживают конкуренции с современными им западными мастерами и не могут привнести ничего кардинально ценного в западное искусство, хотя при грамотном пиаре бывают коммерчески успешными. Как правило, подобные художники ощущают себя чужими и на родине, и на Западе. Независимо от меры таланта, они нередко подвержены депрессии; часто ради привлечения внимания к себе спекулируют на политической и социальной проблематике, устраивают эксцентричные перформансы и пр.

В XX в. — начале XXI в. в китайской живописной традиции произошли изменения, по своей кардинальности сопоставимые с эпохой IV—VI веков. Важно, что сейчас, как и в древности, национальная пластическая парадигма осталось неизменной, и преемственность развития художественной сферы в Китае сохранена. В этом глобальном историческом процессе есть вклад и Цюй Лэйлэя.